Das Bild einer aztekischen Gottheit im Berliner Schloss

Von Ulf Bankmann

Die Paradekammern im Berliner Schloss[1] zählten zu den prächtigsten Raumschöpfungen des Barock. Sie lagen im zweiten Obergeschoss an der Lustgartenseite über Portal V. Ihr Zentrum bildete der hohe Rittersaal, dessen Wände, Kehlung und Decke in engem Zusammenspiel von stuckplastischen und gemalten Dekorationen, von gelbem Stuckmarmor, Silber, Weiß, Gold und Polychromie eine überwältigend reiche Gestaltung aufwiesen. Benannt war der Saal nach den Rittern des am Vorabend seiner Krönung von Kurfürst Friedrich III. gestifteten Schwarzen Adlerordens, auf den sich auch ein Teil des nach 1700 entstandenen Deckengemäldes von Johann Friedrich Wentzel bezog.

Die komplexe lkonographie der Malerei verknüpfte Taten und Tugenden des Herrschers mit Göttern der abendländischen Antike und zahlreichen allegorischen Figuren zu einer erst kürzlich in ihrer Bedeutung eingehend analysierten Komposition.[2] Während Jupiter und Minerva mit Sphinx sowie Herkules und Mars an der Decke erschienen,[3] fand sich an der Ostwand des Rittersaales, verbunden mit figürlicher Stuckdekoration einer Supraporte, ein kleines Ovalbild in Grisaillemalerei, das eine aztekische Gottheit wiedergab. Dieses Bild war einem Figurenpaar zugeordnet, das den Erdteil Amerika darstellte.

Jeweils zwei Türen verbanden den Rittersaal im Westen und im Osten mit den kleineren und niedrigeren Paradekammern. Über den Türen der Westseite, zwischen denen der Thron stand, waren als nahezu vollplastische Figurengruppen Allegorien der Erdteile Afrika und Europa angebracht; über den Türen der Ostseite, die das berühmte Silberbuffet rahmten, lagerten entsprechende Figurengruppen, die sich auf die Erdteile Amerika und Asien bezogen.[4]

America wurde durch eine nackte Frau verkörpert, die einen Federkopfputz trug und deren Scham mit einem Busch langer Federn (?) bedeckt war. In der Rechten hielt sie ein Steuerruder, während ihr linker Arm auf dem Kopf eines Elefanten ruhte, an den sich ihr Körper lehnte. Auf der Plinthe zu ihren Füßen waren eine Ananas und lange Blätter modelliert, die wahrscheinlich Tabak als eine Gabe der Neuen Welt zeigen sollten.[5] Das Schiffsruder, sonst mitunter ein Attribut der seefahrenden Europa, diente hier zweifellos als Hinweis darauf, dass der amerikanische Kontinent nur zur See zu erreichen war.

Das Gegengewicht zur schönen America bildete ein von ihr abgewandt sitzender, krauslockiger Jüngling, anscheinend mit einem Federschurz bekleidet, der mit seiner Rechten den Elefantenrüssel umfasste, mit der Linken über der Brust ein Tuch oder einen Umhang ergriff. Die Darstellung des Elefanten beim Erdteil Amerika mag überraschen; das in Amerika nicht vorkommende Tier wurde in der barocken Ikonographie jedoch oft dorthin versetzt. Hinter und über der personifizierten America wuchs eine Palme empor, deren Blattwedel den bewegten oberen Abschluss der Erdteil-Gruppe bildeten.

Zwischen der plastischen Figurengruppe und der Palmenkrone war ein vermutlich auf Holz gemaltes Ovalbild eingefügt. Es zeigte im Hintergrund vor einer Wandgliederung eine erhöht stehende, halb menschliche Figur in Frontalansicht, wohl mit einem Federbusch auf dem Haupt, mit Fledermausflügeln, großem Gesicht auf dem Bauch und Bocksbeinen, die in der rechten Hand einen Stab und mit der linken einen ovalen Schild hielt. Im Vordergrund waren zwei miteinander kämpfende Männer abgebildet, durch Federkopfputz und Federschurz als Indianer charakterisiert, Schilde tragend und mit Schwertern von europäischer Form.

Dargestellt war der aztekische Stammes- und Kriegsgott Huitzilopochtli ("Kolibri links", d.h. Kolibri des Südens), dessen Name abgewandelt und vereinfacht in wechselnder Schreibweise überliefert wurde, so als Viztlipuztli oder Vitzliputzli.[6] Die Kämpfenden im Vordergrund zeigten, dass die Figur im Hintergrund den Gott des Krieges wiedergeben sollte. Fledermausflügel, Gesicht auf dem Bauch und Bocksbeine sind Teufelsdarstellungen entlehnt, wie sie schon vor der Entdeckung Amerikas in der europäischen Kunst anzutreffen waren, abgeleitet von antiken, wenn nicht gar ostasiatischen Vorbildern.[7] Diese Züge wurden auf heidnische Götter und Dämonen, besonders auf die in europäischer Vorstellung satanische Gottheit der Azteken übertragen. Es handelt sich also nicht um eine auf authentische aztekische Bildwerke oder Götterfiguren zurückzuführende Wiedergabe, sondern um eine Figur mit altweltlichen Wurzeln, hervorgegangen aus der Verschmelzung antiker Bildelemente in der christlichen Kunst des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit.

Der Künstler, der das Bildprogramm für den Rittersaal vorgab, zweifellos Andreas Schlüter, bezog sich hinsichtlich der Gestalt des Huitzilopochtli-Viztlipuztli auf eine bestehende Bildtradition, auf die besten und neuesten ihm zugänglichen Bildquellen.
Die ruhige Haltung der Götterfigur lässt eine dämonisch-satanische Herkunft kaum vermuten - nichts weist darauf hin, dass hier eine Verteufelung des mexikanischen Gottes beabsichtigt war. Oft wurde America in den Darstellungen der vier Erdteile - wie in den wenige Jahre zuvor vermutlich auch für das Schloss geschaffenen Monumentalgemälden Augustin Terwestens - mit kriegerischen Attributen versehen, die Personifikation des Erdteils geradezu als menschenmordende Amazone dargestellt.[8] Im Rittersaal hingegen blieb der kriegerische Aspekt bei Amerika auf das Ovalbild beschränkt und fehlte bei dem plastischen Figurenpaar, der Schöpfung Schlüters und des Stukkateurs Giovanni Simonetti.[9]

Die erwähnte Bildtradition, der die Darstellung des Huitzilopochtli-Viztlipuztli bei Schlüter folgt, ist in Amoldus Montanus' großem Amerika-Werk "De Nieuwe en Onbekende Weereld" ausgeprägt, dessen holländische Edition 1671 und dessen deutsche Fassung 1673 erschien. Ein Exemplar der holländischen Edition mit eigenhändiger Widmung des Fürsten Johann Moritz von Nassau-Siegen (Gouverneur von Holländisch-Brasilien 1637-1644, später brandenburgischer Statthalter in Kleve) an seinen "gnädigsten Herrn", den Großen Kurfürsten, datiert "Clev den 24. Sept. 1671", gelangte in dessen ein Jahrzehnt zuvor gegründete Berliner Bibliothek (die heutige Staatsbibliothek).

Der darin enthaltene Stich, bezeichnet "Viztlipuztli idolum Mexicanorum", kann Schlüter und seinen Mitarbeitern als Vorbild gedient haben. Da in der Literatur des ausgehenden 17. Jahrhunderts dieselbe mexikanische Götterfigur mit nur sehr geringen Abweichungen nach Montanus mehrfach reproduziert wurde, ist nicht auszuschließen, dass auch eine andere Wiedergabe des Viztlipuztli den Künstlern vorlag. Schlüters Version unterschied sich jedoch von den graphischen Blättern bei und nach Montanus, indem ein kämpfendes Paar die dort am Sockel des Götterbildes angebrachten Waffen ersetzte, nun noch deutlicher auf den kriegerischen Charakter des Gottes verwies.

Eberhard Werner Happels "Thesaurus Exoticorum", eine kurzgefasste, illustrierte Völkerkunde aus dem Jahre 1688, enthält einen Holzschnitt der mexikanischen Götterfigur mit dem zugehörigen Text auf ein und derselben Buchseite:
"Der Mexicanische Abgott Vizlipuzli.

Diese Figur stellet dem Leser dar / die Abbildung des beruffenen Götzen Vizlipuzli ... Vizlipuzli sonsten auch Vitilovitti oder Hoizilopochtli genant / war der vornehmste Götze bey den Heydnischen Mexicanern. Dieses Bild war auß Holtz geschnitzelt / in Gestalt eines Mannes. Es saß auff einem Himmel-blauen Stuhl / so auff einer Sänffte gegründet stunde. An jeder Ecke ging ein SchlangenKopff herfür. Uber der Nasen hatte der Götze einen Striernen / so von einem Ohr biß zum andern reichete. Auff dem Haupt steckete eine köstliche Feder / wie ein Vogel-Schnabel gestaltet / dessen Ende von polirtem Golde war. In der lincken Hand hielte er ein rundes weisses Schild mit 5 weissen Federn /welche kreutzweise daran gesetzet waren: Oben gieng ein Siegs-Zweiglein heraus / und an der Seiten 4 Pfeile / die ihm / nach der Mexicaner Aussage / vom Himmel zugeschickt worden. Auff die rechte Hand war ein Stab geschnitzet / wie eine Schlange / und überall mit blauen Striernen gezeichnet. Alle diese Zierrathen bedeuten was sonderliches. Der Nahme Vizlipuzli heisset so viel als eine verkehrte / aber wohlscheinende Feder. Der blaue Stuhl bildet für / der Himmel wäre sein Sitz / das Gold und Federn seine Herrligkeit / der Schild seine Beschirmung / und die andern Zeichen hatten gleichfalls ihre besondere Bedeutung.

Man setzte ihn auff ein hohen Altar / mit Tüchern und Teppichen bedecket / behing ihn mit Kleinodien / Federn / allerley Zierrath von Golde / auch vielen Schilden von Federwerck / welches alles künstlich und prächtig zugerichtet war / zu desto grösserer Ehrerbietigkeit hieng man jederzeit einen Vorhang für ihn. Nicht weit von diesem Abgott war eine Säule / daran stund der Götze Tlalve [Tlaloc] / welchen man allezeit bey den Vizlipuzli setzete / weil man sie vor Gesellen / und fast von gleicher Macht schätzete."
Hier stimmen Bild und Text nur teilweise überein, vor allem ist die Tatsache aufschlussreich, dass die Züge, die uns bei Betrachtung dieser Figur wie bei Montanus zunächst auffallen: Fledermausflügel, Gesicht auf dem Bauch, Bocksbeine, überhaupt nicht erwähnt werden. Bild und Text hatten offenbar verschiedenen Ursprung: die bereits erwähnte ältere Bildtradition zur Charakterisierung der heidnischeu Gottheit, und eine der späteren Amerika-Literatur entnommene Textpassage. Letztere basiert auf José de Acostas "Historia Natural y Moral de las Indias", worin die Religion der Bewohner Perus und Mexikos beschrieben wurde. Das 1590 in Sevilla erschienene Werk wurde bereits 1601 ins Deutsche übersetzt als neunter Teil des Amerika-Werkes von de Bry in Frankfurt am Main publiziert,[10] eine andere deutsche Ausgabe stammt von 1605. Montanus und Happel übernahmen Acostas Text zu Huitzilopochtli weitgehend, einschließlich der falschen Etymologie seines Namens.

Ein Beispiel für die Zusammenfügung von Figuren unterschiedlicher Provenienz bietet sodann die Viztlipuztli-Darstellung im fünften Teil von Allain Manesson Mallets "Beschreibung des gantzen Welt-Kreyses" 1685 (die französischen Originalausgabe erschien 1683). Die Abhängigkeit von Montanus ist evident. Der dort gegebene architektonische Rahmen wurde, dem Bildformat angepasst, komprimiert.
Auf den Emporen über der Hauptfigur wurden hier, wo bei Montanus Menschen in lebhafter Bewegung zu sehen sind, zwei weitere Götterfiguren eingefügt, die nun, im Gegensatz zu dem aus nicht-mexikanischen Bildelementen entstandenen Viztlipuztli, Bilddokumenten in indianischer Tradition entstammen. Abhängig sind sie von Vignetten auf dem Titelblatt der "Descripcion de las Indias Ocidentales" des Chronisten Antonio de Herrera, Madrid 1601, die auch Johann Dietherich de Bry 1623 auf den Titel des zwölften Teils seines großen Amerika-Werkes setzte.[11] Die bei Mallet reproduzierten Figuren zeigen links den aztekischen Herrn des Totenreiches Mictlantecuhtli (bei de Bry mit der Legende: "Hoitzili pochtli summus Mexicanorum Deus"), rechts die Göttin Cihuacoatl (de Bry: "Deus mortuorum"). Quelle für die schon bei Herrera unrichtig identifizierten Götter in den Vignetten war ein Codex der sog. Magliabecchi-Gruppe aus der frühen Kolonialzeit.[12] Da Mallets linke Figur bei Herrera und de Bry fälschlich als Huitzilopochtli bezeichnet wurde, die rechte ebenso falsch als Todesgott, letztere aber als Kriegerin und Kriegsgöttin gelten kann, ließe sich aus der Addition der Irrtümer ein Bezug zum zentralen Kultbild des Huitzilopochtli-Viztlipuztli konstruieren.

Abgesehen von der Genese derartiger Bildkompositionen ist es im hier diskutierten Kontext bemerkenswert, dass auch Mallets Werk in seiner deutschen Fassung unmittelbar nach seinem Erscheinen in die kurfürstliche Bibliothek zu Berlin gelangte und hier mit einem Prachteinband in Goldprägung versehen wurde, der Friedrich Wilhelm umgeben von Wappen seiner Besitztümer zeigt. Das am Ende des letzten Teils eingefügte Kupfer war demnach zur Schlüterzeit in Berlin ebenso vorhanden wie das große Viztlipuztli-Blatt bei Montanus, und kann wie jenes den Künstlern des Rittersaales vorgelegen haben, von ihnen als Bildquelle genutzt worden sein.
Einen Eindruck von Ausstattung und Bewaffnung des Huitzilopochtli, wie ihn die Azteken sahen, geben einige indianische Bilderhandschriften und Bilddokumente des 16. Jahrhunderts[13] Die barocken Bilder des Viztlipuztli haben damit wenig gemein. Eine kleine Grünsteinfigur des Huitzilopochtli, die als Leihgabe des Pariser Museums in der Azteken-Ausstellung zu sehen war, welche viele Kunstwerke der alten Mexikaner aus Sammlungen Amerikas und Europas im Martin-Gropius-Bau vereinte, lässt die Form der zerstörten Kultbilder des Gottes kaum erahnen.[14]

Im Rittersaal des Berliner Schlosses waren die Erdteil-Allegorien mit Figurengruppen der vier Winde und der vier Jahreszeiten, mit den Relief-Friesen der Herkules-Taten, mit der Vielzahl mythologischer und allegorischer Gestalten in der Deckenmalerei wesentliche Komponenten eines universellen Bildprogramms, in dessen Mittelpunkt die Schilderung des "Weisen Regiments" Friedrich I. stand.[15]

Hoch über Schlüters America, über dem gemalten Schlossmodell, im Ostteil der Rittersaaldecke, verkündete die Tuba-blasende Fama aller Welt den Ruhm des Herrschers. Wie die Götter der griechisch-römischen Antike in der Verherrlichung des barocken Fürsten den Plafond als Himmel Europas bevölkerten, so erschien bei der überseeischen America die Gottheit Huitzilopochtli-Viztlipuztli - ein anderer Herkules oder ein anderer Mars aus dem fernen Mexiko.[16]

Der Krieg nahm auch die alten Götter des Krieges hinweg. Der Luftangriff vom 3. Februar 1945 zerstörte die barocke Pracht der Schlossräume. Die Supraporte der America war nicht völlig vernichtet, ihre Reste wurden noch nach dem Kriege photographisch dokumentiert.[17]

Anmerkungen:
1. Zum Schloss allgemein: Peschken/Klünner 1982 und Wiesinger 1989. Zu den Paradekammern: Peschken/ Wiesinger 2001 und Wiesinger 1992, S. 162-185.
2. Wiesinger, 1992, S. 166-175 und Peschken/Wiesinger 2001, S. 283-288.
3. Wiesinger 1992, Abb. 48, 49, 54, 55.
4. Peschken/Klünner 1982, Abb. 110-111, 114-115. Wiesinger 1989, S. 180-183. Peschken/Wiesinger 2001, S. 286-288, Taf. 180-187 (die beste Serie der Erdteil-Abbildungen).
5. Von L. Wiesinger (in Peschken/Wiesinger 2001, S. 286) nach Poeschel als Bananenblätter bezeichnet.
6. Vgl. Anders 1992.
7. Vgl. Baltrugaitis 1985, S. 43, Abb. 18, A, B ; S. 46-49, Abb. 19 (Gesicht auf dem Bauch); S. 140-141, Abb. 72 (antike Laubwerk-Dekoration: Auswuchs in Menschengestalt mit Flügeln und großem Kopf als Bauch) sowie S. 192-252, Kapitel V: Fledermausflügel und chinesische Dämonen.
8. Katalog Götter und Helden 1995, S. 120; siehe auch die Federzeichnung der America, S. 142 und 146, Nr. 2.16.
9. Zur Autorschaft: Peschken/Wiesinger 200 1, S. 286. Hinterkeuser 2003, S. 222-226 (über Simonetti).
10. Vgl. de Bry 1978, S. 215-216 und Acosta 1954, S. 149-150.
11. Reproduziert in: de Bry 1990, S. 379.
12. Riese 1986, besonders S. 22-23 und Taf. 60.
13. Beispiele bei Nicholson 1988 und Anders 1992.
14. Katalog Azteken 2003, S. 202, 43 1, Nr. 128.
15. Peschken/Wiesinger 2001, S. 283, 287-288.
16. Eine Illustration der "Historia General" (um1580) des Franziskaners Bernardino de Sahagün ist mit der Beischrift "Vitzilobuchtli otro hercules" versehen, siehe Sahagún 1990, S. 19. -Autoren des 17. Jahrhunderts: Juan de Torquemada, Gregorio García und Agustín de Vetancurt verglichen Huitzilopochtli mit dem römischen Kriegsgott Mars, siehe Boone 1989, S. 58.
17. Peschken 1992, S. 235, Abb. 209.

Literatur

Acosta, José de: Obras. Biblioteca de Autores Espaholes, Tomo LXXIII, Madrid 1954.
Anders, Ferdinand: Huitzilopochtli - Vitzliputzli - Fizlipuzli - Fitzebutz. Das Schicksal eines mexikanischen Gottes in Europa. In: Focus Behaim Globus, Teil 1: Aufsätze. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 1992, S.423-446.
Baltrugaitis, Jurgis: Das phantastische Mittelalter. Antike und exotische Elemente in der Kunst der Gotik. Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1985.
Boone, Elizabeth H.: Incarnations of the Aztec Supernatural: The Image of Huitzilopochtli in Mexico and Europe. Transactions of the American Philosophical Society, Vol. 79, Part 2, Philadelphia 1989.
de Bry: Amerika oder die Neue Welt. Zweiter Teil. Hg. von Friedemann Berger. Leipzig und Weimar 1978.
America de Bry. 1590-1634. Amerika oder die Neue Welt. Die "Entdeckung" eines Kontinents in 346 Kupferstichen. Bearb. u. hg. von Gereon Sievernich. Berlin, New York 1990.
Happel, Eberhard Werner: Thesaurus Exoticorum Oder eine mit Außländischen Raritäten und Geschichten Wohlversehene Schatz-Kammer, Fürstellend Die Asiatische, Africanische und Americanische Nationes ... Hamburg 1688.
Herrera y Tordesillas, Antonio de: Descripcion de las Indias Ocidentales. Madrid 1601.
Hinterkeuser, Guido: Das Berliner Schloss. Der Umbau durch Andreas Schlüter. Berlin 2003. Katalog Azteken: Azteken, Ausstellungskatalog Martin-Gropius-Bau Berlin. Köln 2003.
Katalog Götter und Helden: Götter und Helden für Berlin. Gemälde und Zeichnungen von Augustin (1649-1711) und Matthäus Terwesten (1670-1757). Zwei niederländische Künstler am Hofe Friedrichs 1. und Sophie Charlottes. Ausstellungskatalog Schloss Charlottenburg. Berlin 1995.
Mallet, Allain Manesson: Beschreibung des gantzen Welt-Kreyses. Fünffter Theil: Welcher in sich enthält die fernere Fortsetzung deß Alten und Neuen Europae, wie ingleichen die Australisch- und Americanischen Länder. Franckfurt am Mayn 1685.
Montanus, Amoldus: De Nieuwe en Onbekende Weereld: of Beschryving van America en t'Zuit-Land. Amsterdam, 167 1.
Nicholson, H. B.: The Iconography of the Deity Representations in Fray Bernardino de Sahagún's Primeros Memoriales: Huitzilopochtli and Chalchiuhtlicue. In: The Work of Bemardino de Sahagün, Pioneer Ethnographer of Sixteenth-Century Aztec Mexico, Ed. by J. J. Klor de Alva, H. B. Nicholson, and E. Quifiones Keber. Studies on Culture and Society, Vol. 2, Albany, N. Y. 1988, S. 229-253.
Peschken, Goerd: Das königliche Schloss zu Berlin. Erster Band: Die Baugeschichte von 1688-1701 mit Nachträgen zur Baugeschichte des Schlosses seit 1442. Beiträge von H. Junecke und E. Konter, München 1992.
Peschken, Goerd / Hans-Werner Klünner, unter Mitarbeit von F.-E. Keller und T. Eggeling: Das Berliner Schloss, Frankfurt am Main, Wien, Berlin 1982.
Peschken, Goerd / Liselotte Wiesinger: Das königliche Schloss zu Berlin. Dritter Band: Die barocken Innenräume. Hg. von G. Peschken und S.-G. Gröschel mit Beiträgen von H. Junecke , Text- und Tafelband. München, Berlin 2001.
Riese, Berthold Christoph: Ethnographische Dokumente aus Neuspanien im Umfeld der Codex MagliabechiGruppe. Acta Humboldtiana, Nr. 10. Stuttgart 1986.
Sahagün, Bernardino de: Aus der Welt der Azteken. Die Chronik des Fray B. de S. Übersetzungen von L. Schultze Jena, E. Seler und S. Dedenbach-Salazar-Sáenz. Frankfurt am Main 1990.
Wiesinger, Liselotte: Das Berliner Schloss. Von der kurfürstlichen Residenz zum Königsschloss, Darmstadt 1989.
Wiesinger, Liselotte: Deckengemälde im Berliner Schloss. Mit einem Beitrag von Goerd Peschken. Frankfurt am Main, Berlin 1992.

Aus: "Mitteilungen" 4/2003